国乐院的合作进入了最紧张的阶段。《桥梁：柏林-首尔声音对话》的创作需要在短短三周内从概念变成可演出的作品，而柏林艺术节的团队每天都在发来新的技术要求和场地调整信息。
“时间不够”成了团队的口头禅，但朴智雅发现，压力之下，反而催生出了意想不到的创造力。
今天的会议是决定作品中的传统乐器部分。韩屋练习室里，五位国乐大师已经就座——伽倻琴、大笒、奚琴、长鼓、还有一位板索里歌手。他们年龄从四十岁到八十岁不等，但都眼神明亮，有着长期艺术修炼沉淀出的沉静气质。
朴智雅先播放了柏林发电厂的环境录音。巨大的空间回响、金属结构的共振、远处城市的脉动——这些声音在韩屋的木结构空间里听起来格外陌生。
“这是演出场地。”她解释，“我想让韩国传统声音在这个空间里‘居住’，不是作为异乡客，而是作为对话者。”
伽倻琴大师，那位八十岁的李贞淑老师，闭目聆听后缓缓开口：“这个空间很大，很空。我们的乐器声音细腻，如何不被吞噬？”
“这正是我们需要探索的。”朴智雅调出她做的一个声音模拟，“我分析了空间的频率特性。这里——”她指向频谱图上的几个峰值，“是空间的‘敏感频率’。如果我们的演奏能触及这些频率，就会引发共振，让声音放大，而不是被吞没。”
奚琴演奏家，五十岁的朴敏秀惊讶地看着这个年轻女孩：“你怎么知道这些？”
“在柏林时，我用四天时间测量了空间声学。”朴智雅回答得简单，但背后的工作量让在场所有人都肃然起敬。
板索里歌手金英子，六十岁，声音依然有力：“那么，你想让我们怎么配合？”
朴智雅调出作品的三个层次结构图：“第一层，各位独立演奏或演唱一段最能代表自己乐器特质的旋律，我会同步录制。第二层，我们尝试即兴对话——不是传统合奏的固定形式，而是真正的即兴，相互倾听，相互回应。第三层，我把各位的声音带回柏林，在演出时进行实时处理，与柏林当地的声音交织。”
这个方案很大胆，甚至有些冒险——传统音乐讲究严格的师徒传承和固定形式，即兴虽然有，但都是在特定框架内。而朴智雅要求的，是完全开放的对话。
长鼓演奏家，四十岁的郑在民犹豫：“即兴到什么程度？”
“到声音自然流淌的程度。”朴智雅说，“忘掉乐谱，忘掉‘应该怎样’，只听前一个声音，然后用你的声音回应。就像山里的回声——不是重复，是回应。”
她播放了一段在柏林与Elena做的实验：Elena用合成器发出一个长音，她用自己的声音回应，然后Elena再回应她，如此循环了十分钟。过程中没有计划，只有持续的倾听和回应。
“这不是音乐，”大笒演奏家，七十岁的安尚久听完后说，“这是...呼吸。声音的呼吸。”
“是的。”朴智雅眼睛发亮，“我想做的不是作品，是声音的生命过程。传统音乐不也是从呼吸开始的吗？从人的呼吸，到乐器的呼吸，到音乐的呼吸。”
这番话打动了老艺术家们。李贞淑老师第一个点头：“好，我们试试。但孩子，你要知道，真正的即兴需要完全的信任。我们必须先建立这种信任。”
于是，接下来的三天，朴智雅和五位大师没有排练任何具体段落，而是做了一系列建立信任的练习。
第一天，只是静坐和呼吸。六个人围坐，闭眼，同步呼吸。起初大家呼吸节奏各异，但渐渐地，在无声的默契中，呼吸开始同步——不是强迫，是自然的趋同。
第二天，朴智雅让每个人轮流发出一个声音，任何声音，其他人只是聆听，不评价，不回应。李贞淑老师弹了一个简单的伽倻琴音，金英子老师唱了一个长音，郑在民敲了一下鼓边，安尚久老师吹了一个微弱的气音，朴敏秀老师拉了一个滑音。
朴智雅自己，只是呼吸。
第三天，开始回应。朴智雅先发出一个声音——不是歌唱，是喉咙深处那种带着晶体质感的嗡鸣。李贞淑老师聆听后，用伽倻琴回应了一个清澈的音。接着金英子老师用板索里的一个音节回应伽倻琴。如此循环。
没有计划，没有方向，只有持续的声音交换。奇妙的是，一个小时下来，这些看似随意的声音逐渐形成了一种内在的逻辑，像河流找到了河道。
“这就是对话。”练习结束后，安尚久老师感慨，“我们不是在演奏音乐，是在让音乐通过我们发生。”
信任建立后，真正的创作开始了。朴智雅把柏林的声音采样分发给各位大师，让他们各自聆听，然后用传统乐器回应这些陌生的声音。
郑在民选择了