《1942》死气沉沉，带着历史循环论与宿命论的基调。
展现了饥荒、**、民众苦难等灾难在历史中不断重演，暗示社会问题根植于结构性痼疾，难以通过个体或单一事件改变。
国民政府救灾迟缓，官员贪污**，导致饥荒蔓延。
灾民在逃亡中逐渐丧失希望，甚至出现“易子而食”的极端现象。
结尾字幕提到“1943年河南又丰收”，暗示苦难被遗忘，问题未被解决。
全片充斥压抑与无力感，最终未给出明确出路。
传递的只有“历史是死板的动态循环”的悲观论调。
自上而下的俯瞰视角，通过灾民、政府、记者、外国传教士等多重视角，展现灾难的全貌，但个体命运被宏大叙事稀释。
角色多为被动承受者，如老东家范殿元最终失去一切，充满无力感，丝毫不见个人对历史进程的主动影响。
白修德拍照揭露真相，与国民政府无动于衷形成明显，进一步暗示个体努力在体制性**前的徒劳。
很明显，《1942》的历史观是封闭的，历史变成了无法打破的循环。
结尾的丰收与遗忘，暗示苦难的重复到来，未来缺乏变革的可能。
电影揭露了历史伤疤，批判权力**与人性异化，但未提供解决方案。
无论是冯晓刚还是原著作者刘震云，他们的历史观点，历史只是镜子。
摆在那里了，也就结束了。
而同样的严肃历史题材，《1937》则彰显了历史能动性。
通过普通人的求生与觉醒，强调人民是历史的主体，苦难中孕育着希望。
陆大川兄弟通过伪装、贿赂、组织自救等方式在绝境中求生。
南京城内，集体力量在觉醒，盐帮、棺材铺等民间组织形成互助网络。
电影的片尾彩蛋，新四军兵工厂的工人通过技术革新支援抗战。
展现了历史进步的必然性。
通过工业崛起、民族觉醒等画面，暗示组织起来的人民能改写命运。
电影虽直面血腥与绝望，但始终穿插希望线索。
不是解构，而是建构。
最终落脚于民族精神重构的积极主题。
视角自下而上，聚焦普通人，以印刷工兄弟为核心，通过其微观生存细节反映大历史。
逐步从个体升华到集体，陆水生从逃亡者成长为兵工厂技术骨干，个人的觉醒，也象征着底层民众从求生到觉醒的转变。
《1937》不仅是“以史为鉴”，不只是“照镜子”，还要“正衣冠”，“面向未来”。
历史观是开放的，具有活力的。
从始至终强调苦难是重构民族精神的基石，历史伤痛最终能够转化为凝聚力和行动力。
经过电影的艺术化表达，将历史苦难升华为民族精神的载体。
而且观众的共鸣，是在观影节奏，以及故事呈现，对观众友好的叙事中悄然完成。
形成了《1942》和《1937》的叙事分野。
从历史看，1937年更为黑暗。
汪精卫“曲线救国”为何影响如此之大之坏，因为真绝望，漆黑不见五指。
到了1942年，也绝望，但是日寇已经尽显颓势。
同时，**的力量也显露出来了。
但这些并未在《1942》上有所呈现，影片弥漫着无力和沉寂，和《1937》截然相反。
说的再直白一点，《1937》是“我的困难”，通过人民史观与艺术升华，完成了从控诉苦难到重构精神的跨越。
而《1942》是“他的苦难”，止步于对历史循环的冷峻凝视，站在岸边。
叙事的分野，自然带来了票房的分野。
《1937》获得了观众的支持，首周四天票房比《1942》上映半个多月还要高。
如果没有《1937》，“没有审美能力”这口锅观众要一直背下去，这个题材也会冷下去。
然而，当戳破电影圈以及媒体圈自说自话之后，会发现中国观众是友善的，有审美能力的。
《1942》题材绝望，叙事也绝望，节奏感差劲，但依然有很多观众捧场，票房也不低，只是相对于冯晓刚的小品喜剧，以及成本来说低了。
说明只要电影有优点，观众就会支持。全世界找不到这样好的观众。而有些导演有些公司一而再，再而三的辜负。
不仅辜负，脏水还要泼到观众身上。
花钱找罪受！
类似的事情不止一次发生，观众不知道被PUA了多少次，泥人还有三分火气，观众是真的生气了！
“不能让陆钏跑了，一点点把节奏提升上去。”沈三通目光落到了还在上映的《王的盛宴》，主要是陆钏大佐有