“忘掉你学过的所有东西。”尹世宪在第一次正式训练时说，“忘掉正确的发声位置，忘掉共鸣腔体，忘掉音准。现在，你的声带是一个全新的乐器。我们需要重新为它编写演奏手册。”
训练从最基础的练习开始，但方向完全相反。传统声乐训练教导如何避免声带紧张，如何让气流平稳；而尹世宪让朴智雅做的第一件事，却是感受声带在各种紧张状态下的振动。
“闭上眼睛。发一个长音，然后慢慢增加喉部肌肉的紧张度。注意听音色的变化。”
朴智雅照做。随着喉部肌肉收紧，声音从圆润变得尖锐，从平稳变得颤抖，最后在某个临界点几乎要断裂。
“停。”尹世宪记录数据，“现在，放松。让声音自然消退。感受声带在放松时的余振。”
这种训练更像物理实验而非艺术练习。朴智雅每天要花三个小时，用各种方式“折磨”自己的声带——故意唱跑调，故意让声音沙哑，故意在发声时咳嗽或吞咽，记录下每个异常状态下的声学特征。
“很多人害怕声音的‘瑕疵’。”尹世宪解释道，“但对你来说，这些瑕疵才是特色。我们需要系统性地了解你能产生多少种不同的‘不完美’，以及如何控制它们。”
与此同时，《容器》的创作进入了实质阶段。团队每周在仓库进行三次集体工作，每次八小时。过程漫长而痛苦，充满了技术故障和创意分歧。
德国艺术家安娜坚持声音应该完全数字化处理：“真正的自由是脱离肉身的自由。她的声音应该被解构成粒子，在算法中重组。”
日本建筑师石田则主张物理性：“声音需要实体的边界才能被感知。反射板不是限制，是赋予形状。”
灯光设计师敏贞夹在中间：“我需要知道声音会去哪里，才能设计光的路径。”
朴智雅发现自己成了翻译和调解人——不是语言上的翻译，而是概念上的。她需要在不同的艺术语言之间搭建桥梁。
“安娜想要的是无限。”她在一次会议上用手语表达，助理翻译，“石田想要的是形式。但《容器》应该是有限的无限——一个有边界的开放空间。”
尹世宪将这句话记在白板上：“有限的无限...矛盾，但有道理。”
姜成旭则从另一个角度思考：“也许问题不在于声音本身，而在于听众的感知。《容器》不是一件等待被观看的作品，而是一次需要被经历的事件。我们需要设计的是体验的流程，而不是最终成品。”
这个观点让团队重新聚焦。他们不再争论哪种技术更好，而是开始讨论：听众进入这个空间时，应该经历怎样的情感弧线？
朴智雅提出了三幕结构：
第一幕：进入。听众从外面的世界走进来，带着各自的杂念和期待。声音应该从极简开始，让听众慢慢适应这个空间。
第二幕：沉浸。声音逐渐丰富，包围听众，让他们失去方向感，进入一种半梦半醒的状态。
第三幕：离开。不是结束，而是转化。声音不突然停止，而是逐渐淡出，但留下某种余韵，让听众将体验带回到外面的世界。
“像一次声音的洗礼。”敏贞理解了，“净化的过程。”
结构确定后，创作变得顺畅许多。朴智雅的声音成为整个作品的“种子”——一切声音都源于她的初始发声，经过不同的处理，演化出复杂的生态系统。
她的声带训练成果在这个过程中显现出来。她能精准地控制声音的“瑕疵”，故意让某个音符颤抖，让某个音节破裂，而这些不完美经过系统处理后，成为了最动人的瞬间。
“你的声音像一块未经雕琢的原石。”安娜在一次测试后说，语气里充满敬意，“每个切面都反射不同的光。大多数歌手努力让声音光滑，你却拥抱它的粗糙。”
朴智雅只是微笑。她开始享受这个过程，享受与这个庞大系统对话的感觉。她的声音不再只是表达情感的工具，而是一个探索感知边界的媒介。
一天深夜，工作结束后，姜成旭送她回宿舍。车行驶在几乎空无一人的街道上，春天的夜晚温暖而湿润。
“累吗？”他问。
她摇摇头，然后想起他能看见，轻声说：“有点。但是好的累。”
声音依然沙哑，但比起几周前已经清晰许多。
“你的恢复速度让医生都惊讶。”姜成旭说，“金明哲教授想写论文，但被尹世宪阻止了。他说你首先是艺术家，不是研究案例。”
朴智雅感激这一点。尹世宪始终保护着她作为创作者的主体性，即使在最科学化的训练中。
“其实...”她犹豫了一下，“有时候我会害怕。”
“害怕什么？”
“害怕这个作品完成的那一刻。”她看向窗外流动的灯光，